Nicolas Helm

Die Titelseite von Lucy R. Lippards I See/You Mean, das 2021 von New Documents nach Jahrzehnten vergriffen neu veröffentlicht wurde, ist in einem blassen Violettton gehalten. Auf der unteren linken Seite befindet sich eine Karte scheinbarer Meeresströmungen, die durch eine Reihe von Pfeilen angezeigt werden. Die obere rechte Seite zeigt möglicherweise Land mit als Linien markierten Flüssen. Die erste Ausgabe, die 1979 von der feministischen Presse Chrysalis veröffentlicht wurde, enthielt eine Version desselben Designs, jedoch in einem tiefen Blau. Wie könnten wir die Veränderung interpretieren? Gegen Ende von Lippards Buch lesen wir, dass Blau „völlige Ruhe, Tiefe der Gefühle, das Medium der Empathie“ bedeutet, während Violett „emotionale Unsicherheit“ oder den Wunsch nach Anerkennung ausdrücken könnte. Eine weitere Änderung wurde an der Rückseite vorgenommen, die nun ein Schwarzweißfoto des Autors enthält. Wenn Lippard auf etwas außerhalb des Bildes blickt, könnte sie an einem Schreibtisch oder Tisch stehen, vielleicht etwas lesen oder Bilder untersuchen, schreiben oder Anmerkungen machen (die Frage, ob sie eher eine „Künstlerin“ als eine „Schriftstellerin“ sei, wurde zu dieser Zeit aufgeworfen). des Schreibens des Buches). Kaum sichtbar im Hintergrund sind die geordneten Scheiben einer Glastür, ein Hinweis auf eine Struktur, die I See/You Mean durchdringt: das Gitter.

„I See/You Mean“ ist ein entropischer Roman, der ständig kurz davor steht, in Fragmente zu zerfallen. Lippard ist vor allem als Kunstkritikerin und Kuratorin bekannt, und ihr Buch stammt aus der nordamerikanischen Kunstwelt der späten 1960er Jahre, einer Zeit, in der Lippard als Rechercheurin für Kunstbücher arbeitete, um ihre Karriere als Schriftstellerin zu unterstützen, und Mutter eines Kindes war kleiner Sohn und nahm an Aktivistengruppen wie Art Workers' Coalition und Women Artists in Revolution teil. Das Schreiben des Romans fiel mit einigen ihrer berühmtesten künstlerischen Projekte zusammen, und ihre Anliegen sind darin deutlich erkennbar. Eines davon war Six Years (1973), dessen langer Untertitel einen Überblick über Lippards Ambitionen für das Werk gibt:

Sechs Jahre: Die Dematerialisierung des Kunstobjekts von 1966 bis 1972: ein Querverweisbuch mit Informationen zu einigen ästhetischen Grenzen: bestehend aus einer Bibliographie, in die ein fragmentierter Text, Kunstwerke, Dokumente, Interviews und Symposien eingefügt sind, chronologisch geordnet und konzentrierte sich auf sogenannte Konzept-, Informations- oder Ideenkunst mit Erwähnung vage bezeichneter Bereiche wie Minimal-, Anti-Form-, Erd- oder Prozesskunst, die heute in Amerika, Europa, England, Australien und Asien (mit gelegentlichen politischen) vorkommen Obertöne), herausgegeben und kommentiert von Lucy R. Lippard.

Eine andere war eine Reihe konzeptueller Kunstausstellungen, die sie zwischen 1969 und 1974 organisierte und die oft als „Zahlenausstellungen“ bezeichnet wurden, weil jede nach der Einwohnerzahl der Stadt benannt war, in der sie stattfanden (die letzte davon zeigte nur Künstlerinnen). (ca. 7500, fand in Valencia, Kalifornien) statt. Der dritte Teil war die Reihe „feministischer Essays über Frauenkunst“, die in From the Center (1976) gesammelt wurden. I See/You Mean stammt also aus einer Zeit, als Lippards minimalistische und konzeptualistische Loyalität vom Feminismus überschrieben wurde.

Lippards Roman ist oberflächlich betrachtet ein indirektes Porträt der New Yorker Avantgarde-Szene. Ein Kapitel, „Log V/Everybody“, beschreibt beispielsweise eine Party mit einer Reihe von Mitteln: nicht zugeordnete Redefetzen, Listen von Gesprächsthemen („Ad Reinhardt, Geld, Kindertagesstätte, Science-Fiction, Angela Davis“), Bewegungen („D zu G zu C und M und R“), Daten über Gäste („69 der Leute auf der Party, die in New York City leben, wohnen unterhalb der 14th Street; 18 leben auf der Upper East Side“) und ihre Interaktionen ( „26 % sprachen mit Menschen, die sie noch nie zuvor getroffen hatten; 17 % davon, weil sie sich körperlich angezogen fühlten“). Die quasi-systematische, quasi-rationale Katalogisierung von Informationen liegt irgendwo zwischen Lévi-Strauss‘ strukturalistischen Darstellungen von Verwandtschaftssystemen und Dan Grahams Spracharbeit vom 31. März 1966 mit seiner Auflistung von Messungen vom Künstler über die nächste U-Bahn-Station bis zum Papier in seine Schreibmaschine, die „.00000098 Meilen“ zwischen seiner Hornhaut und der Netzhautwand.

Der größte Teil von „I See/You Mean“ dreht sich um vier Charaktere namens A, B, D und E. Sein typischstes Mittel ist die Beschreibung imaginärer Fotografien. Julia Bryan-Wilson hat spekuliert, dass Lippard, die es als Kritikerin gewohnt war, über Bilder zu schreiben, das Bedürfnis verspürte, Bilder zu erfinden, an denen sie ihre Fiktion festhalten konnte. Ihre Wirkung besteht darin, etwas von der Solidität des Index und von der Distanz heraufzubeschwören. Auf Fotografien sehen wir im Gegensatz zu den Bewusstseinsbewegungen, die im modernen Roman vorherrschen, die Figuren erstarrt und von außen. Die zusätzliche Darstellungsform entfernt uns von den Figuren, zumal Fotografien naturgemäß immer in der Vergangenheitsform angesiedelt sind. Die ekphrastischen Passagen sind durchsetzt mit datierten Tagebucheinträgen, langen Zitaten aus anderen Büchern, Fragmenten interner Monologe der Charaktere, Sternzeicheninformationen und I Ging-Lesungen (die uns an Lee Lozanos I Ging Piece von 1969 denken lassen könnten). Angewandt auf die Beziehungen der Charaktere, ihre Eifersüchteleien, ihre Freuden, ihre Auseinandersetzungen über Feminismus, Schreiben und Sex sind diese Mittel Möglichkeiten des „Erfahrungsmanagements“, um Eve Meltzers Ausdruck für die Unterdrückung und Wiederkehr von Affekten in der Konzeptkunst zu verwenden.

I See/You Mean verkörpert einen dezentrierten, intimen Positivismus: Die Anhäufung von Dokumentationen ergibt nie eine Gesamtheit. Wenn überhaupt, fängt es an zusammenzubrechen. Diagramme wie jenes auf dem Buchcover reduzieren ihre Objekte auf einen Zustand konzeptueller Ordnung, offenbaren dabei aber auch, wie die Objekte, die sie darstellen – beispielsweise die tiefe Komplexität von Ozeanen, Gezeiten und Küsten – über deren Dimensionen hinausgehen. Der Ozean ist die zentrale Metapher des Buches für diese Dialektik zwischen Form und Gefühl. An einer Stelle wird eine Fotoserie beschrieben, die die Auswirkungen unterschiedlicher Windgeschwindigkeiten auf die Meeresoberfläche demonstriert; Darauf folgt ein datiertes Fragment mit der Aufschrift „Ich brauche das Meer als Grundgerüst des Buches; Nein – es ist Medium. An anderer Stelle könnte ein Bericht über Meeresströmungen genauso gut die Bewegungen von Emotionen beschreiben:

„… es gibt tiefe Strömungen, im Allgemeinen als langsame Strömungen riesiger Wassermassen, und diese sind von gleicher Bedeutung wie die oberflächlichen Strömungen im gesamten System der Vermischung und des Austauschs von Wassermassen … Meeresströmungen werden durch im Wasser herrschende Bedingungen verursacht sowie durch äußere Kräfte. Von den inneren Ursachen sind Druckunterschiede die wichtigsten; Ungleicher Druck entsteht, wenn ein Teil des Ozeans auf eine höhere Temperatur erhitzt wird als ein anderer … Es kann interne Wellen auf mehreren verschiedenen Ebenen geben, und jede Wellenserie kann einen gewissen Einfluss auf die darüber und darunter befindlichen haben.

Zu einem anderen Zeitpunkt diskutieren zwei Frauen über das Orgasmuspotenzial des Meeres:

Was macht dich an?

Sexuell?

Ja.

Nun, wenn ich an den Ozean denke – die Idee oder das Bild des Ozeans, etwas Kühles, Klares, Nasses und Allumfassendes. Geräusche brechender Wellen, die Rhythmen sind alle gleich, aber unterschiedlich, kreuzen sich und sind endlos. Es bringt mich aus meinem Kopf, aus meinen Gedanken und Hemmungen, nehme ich an.

Ich kann sehen, dass. Oh ja. Die sinnliche Kurve einer Welle, wie ein Körper, der Aufbau. Ich hätte es nie als direkt erotisch empfunden.

Alles, was sich bewegt oder verändert oder sich hebt oder krümmt. Aber langsam.

Die Sehnsucht nach dem Meer rührt von der Art und Weise her, wie es das Subjekt mitnimmt, verschlingt, auslöscht. Das Buch beginnt und endet am Strand – dem Rand des Ozeans, wo menschliche Figuren noch stehen können, bevor sie von seinen Tiefen erfasst werden.

Die Widmung von I See/You Mean lautet „Für Susana, die immer das sinnliche Raster versteht“. Für Rosalind Krauss ist das Raster die beispielhafte Form in der Kunst der Moderne, symptomatisch für den Wunsch der bildenden Kunst, sich von Literatur, Erzählung und Diskurs zu emanzipieren und ihre Autonomie von der Natur, der Mimesis und der realen Welt zu erklären. Was passiert, wenn das Raster zurück in die Literatur gebracht wird – wie in den verschiedenen Beschreibungs-, Mess- und Kommentarmitteln des Buches – und auf Ereignisse und Geisteszustände angewendet wird? In I See/You Mean wird der Absolutismus des Rasters gefährdet. Seine Raster sind allesamt unvollständig und unvollständig – vorläufige Rahmen, die mit Buntstift gezeichnet wurden, um die Logik des Gefühls zu testen. Der Roman ist sensibel für die Ränder des Rasters, die Orte, an denen seine Ansprüche auf Vernunft und Totalität problematisiert werden. Dies ist sowohl eine gesellschaftliche als auch eine philosophische Tatsache. Auf der Party erfahren wir, dass sich die einzigen beiden Schwarzen auf der anderen Seite des Raumes sehen und „ironische Blicke austauschen“. Während das anfängliche Charakterraster des Buches (zwei Männer, zwei Frauen) auf eine heterosexuelle Logik schließen lässt, schläft A im weiteren Verlauf mit B (einer Frau) und E (einem Mann, der schwul ist) sowie mit D, ihrem Partner ( und hat eine Affäre mit Oliver, einem der beiden schwarzen Gäste auf der Party). Zu sagen, dass das Gitter sinnlich ist, bedeutet darüber hinaus nicht nur, dass diese abstrakte Struktur mit Körpern und all der psychologischen Verwirrung, die sie mit sich bringen, in Kontakt gebracht wird. Das heißt – wie Meltzer es getan hat –, dass Gitter bereits sinnlich sind. Die Klarheit der Raster ist verlockend. In ihrer Ästhetik liegt eine Schönheit. Wir können eine tiefe Bindung zu ihnen aufbauen.

„Gefühle sind Fakten“, sagt Yvonne Rainer. Dies ist eine weitere Aussage des emotionalen Positivismus. Rainers Filme aus den frühen 1970er-Jahren haben mit I See/You Mean vieles gemeinsam: die New Yorker Kunstszene, den Minimalismus im Zusammentreffen mit den Auswirkungen der Frauenbewegung, die kühle Inszenierung emotional aufgeladener Stoffe, taxonomische Methoden im Zwischenmenschlichen. Die letzte Sequenz ihrer Lives of Performers (1972) stellt Fotografien aus einem Buch zur Dokumentation von GW Pabsts Film Pandora's Box (1929) neu inszeniert: Darstellungen von Darstellungen einer Darstellung. Ungefähr nach drei Vierteln beginnt „No Expectations“ von den Rolling Stones zu spielen und überrascht den Zuschauer. Die kontrastierende Eigenschaft der Popmusik, dem Zuhörer Zugang zu seinen Emotionen zu verschaffen und sie zu spüren, macht den Moment, zumindest für mich, fast unerträglich bewegend. („Bewegen“ ist ein Schlüsselwort im Rainer-Wörterbuch: „Nein zum Bewegen und Bewegtsein“ ist der am häufigsten zitierte Satz in ihren Schriften.) Doch Rainer lässt die Rolling Stones diese Arbeit für sich erledigen. Alles auf dem Bildschirm bleibt sorgfältig kontrolliert. „I See/You Mean“ kommt zu einem anderen Schluss. Die strukturierenden Mittel tauchen immer seltener auf, während die distanzierte Darstellung der verschiedenen Charaktere einer Fokussierung auf A weicht, der in der ersten Person spricht. Ihre Erzählung ähnelt Lippards eigenem Leben (sie ist in Spanien, liest ein Buch, allein mit ihrem kleinen Kind). Das kommt einer „Autobiografie“ nahe – vielleicht sogar einer. Es ist verlockend zu glauben, dass einer der bestimmenden Faktoren für diesen Unterschied der Feminismus ist, ein Etikett, das Rainer damals noch nicht annahm, im Gegensatz zu Lippard, die sagte, dass das Schreiben des Buches sie zu einer Feministin gemacht habe.

Ich sehe – das Visuelle; Du meinst – Sprache, Literatur. (Laut gesprochen klingen „sehen“ und „du“ wie „C“ und „U“, also mehr Buchstaben.) Wir könnten den Titel des Buches im Lichte der kurz darauf entwickelten feministischen Blicktheorien interpretieren, die Frauen als Bildschirm postulieren auf die die Fantasien und Ängste des männlichen Betrachters projiziert werden und die Frauen ihren Bedeutungen unterworfen werden. Optik ist eine Art von Gitter; Sprache ist eine andere. Dennoch sind „ich“ und „du“ hier nicht eindeutig – könnte „ich“ der Autor des Buches sein? „Bedeuten“ bedeutet auch nicht nur, gegen den eigenen Willen eine Bedeutung für einen anderen zu haben; es kann auch eine Absicht sein, was Entscheidungsfreiheit impliziert. Und Bedeutung ist nicht nur die unblutige Arbeit der Bedeutung, sondern auch das Tragen von Resonanz und emotionalem Gewicht. Sehen und Bedeutung können manchmal gegensätzlich sein, sie können aber auch miteinander verbunden sein („Ich verstehe, was du meinst“). Wenn Lippards Titel rätselhaft bleibt, liegt das möglicherweise daran, dass er gerne zwischen der analytischen Klarheit des Rasters und dem Durcheinander der Erfahrung schwankt, die sich seinem Verständnis entzieht.

Lesen Sie weiter: Caitlín Doherty, „Between Ego and Libido: On the Work of Carolee Schneemann“, NLR 138.